Stanislavski'nin Oyunculuk Yöntemine Kısa Bir Bakış
Bir Boşluk
20. yüzyıl tiyatroda oyunculuk yöntemleri üzerine yeni arayışların olduğu bir yüzyıldır. Bu yüzyılda oyunculuğa dair araştırma ve deney yapmak isteyenler stüdyo, sahne vb. yerler kurmuşlar ve birçoğu bu yerleri bir laboratuvar olarak görmüşlerdir. Birçok deneyin ve keşfin yapıldığı ve birçok oyunculuk yönteminin ortaya çıktığı bu yüzyıla, Stanislavski araştırmaları ve keşifleri ile ışık tutmuştur.
Konstantin Sergeyeviç Alekseyev Stanislavski 1863’te dünyaya geldi. Varlıklı ve tiyatrocu bir ailesi vardı. Bir aile topluluğu diyebileceğimiz Alekseyev Topluluğuyla birlikte küçük yaşlardan itibaren sahneye çıkmaya ve oyunculuk denilen şeyi deneyimlemeye başladı. Ve ardından Moskova Sanat Tiyatrosu kurulana kadar birkaç toplulukta ve oyunda yer aldı, Othello gibi önemli rolleri deneyimledi. Bu deneyimleri şüphesiz ileride oluşturacağı yöntemine zemin hazırlayacaktı. [1]
Stanislavski, oyunculuğa dair bilgiye ve beceriye ulaşmak için, belli egzersizlerle ve eğitimle yöntemselleştirme çabası içine girerek, bir sistem/metot geliştiren ilk kişidir. Oyunculuğa dair Stanislavski’den önce de bazı teoriler üretildi [2] ya da commedia dell'arte gibi belli bir pratiği, eğitimi ve yöntemi olan ve usta çırak ilişkisi ile ilerleyen oyunculuk biçimleri mevcuttu. [3] Fakat Stanislavski’nin aradığı, bütün rollerin yaratıcı ve bilinçli bir şekilde ortaya çıkarılmasını sağlayacak anahtar bir metot ortaya koymaktı. Stanislavski teorik araştırmalara son derece önem vererek çalışsa da onun oluşturduğu metot, Benedetti’nin de ısrarla vurguladığı gibi bir uygulama, etkinlik ve süreçtir. [4]
1897’nin Haziran ayında Nemiroviç Dançenko ve Stanislavski 18 saat süren uzun görüşmede Moskova Sanat Tiyatrosu’nu planladılar. İkisi de Rus tiyatrosunun gidişatına yönelik endişeler taşımaktaydı. [5] İlk işleri yıldız oyuncuları olmayan hakiki bir topluluk oluşturmaktı. [6] Tiyatronun sloganı da bu vesile ile oluşturuldu: ‘’Küçük rol yoktur-sadece küçük oyuncular vardır.’’ Diğer yandan sahip oldukları bir aydın misyonu vardı. Niyetleri halkı eğitmek ve aydınlatmaktı. Fakat Rusya’da o dönemler işçilere sunulan her oyunda özel bir sansürün olmasından ötürü hem topluluğun adını değiştirmek hem de işçilere yönelik oyun yapma fikrinden vazgeçmek zorunda kaldılar. Herkese Açık Moskova Sanat Tiyatrosu olarak tasarlanan isim Moskova Sanat Tiyatrosu olarak kısaltıldı. [7] Sanat Tiyatrosu’nda Dançenko ile birlikte uzun masa başı çalışmalarına dayalı titizlikle oluşturulmuş oyunlara imza attılar.
Bu sırada Stanislavski Meyerhold ile ilk stüdyo deneyimine girdi. Bu stüdyonun amacı Moskova Sanat Tiyatrosu’nun teorik arka planını beslemek, deneyler ve araştırmalar yapmaktı. Bu stüdyo kısa bir süre sonra 1905 devrimindeki karışıklıktan ötürü, bir oyun gösteriminden sonra kapandı. Stanislavski bu başarısız stüdyo girişiminde pek aşama kaydedememişti. Fakat yeterli dersi çıkarmıştı: Yeni bir yöntem olmadan aradığı yeni tiyatroyu bulamayacaktı.
‘sistem’ [8]
Asıl problemin her türlü esere uygulanabilecek sanatlı ve yöntemli bir oyunculuk anlayışının eksikliğinden kaynaklandığını; her gösteride sağlanabilecek canlı ve yaratıcı bir etkileşimin olduğu tiyatronun, kendisinin daha sonradan kullanacağı bir tabirle, ‘’bilinçli teknik yoluyla bilinçaltına ulaşmak’’tan geçtiğini düşünüyordu. [9]
Stanislavski 1906 yılında Finlandiya’daki istirahati sırasında ‘sistem’i için ilk adımları atarken 43 yaşında, 8 yıldır profesyonel olarak oyunculuk yapan ve Moskova Sanat Tiyatrosu’nda yönettiği oyunlarla Avrupa’da ün kazanmış bir tiyatrocuydu. Stanislavski, ‘sistemi’ için ilk adımları atarken Dançenko ile fikir ayrılıkları da oluşmaya başlamıştı. 1907 sezonunda ayrı prodüksiyonların yönetmenliğini üstlenmeye başlamışlardı. Fikir ayrılıkları birkaç yıl artarak devam etti ve Stanislavski’nin prodüksiyonlarında ‘’deneysel’’ olarak çalışması sonucunda uzun süren provalar tiyatroyu mali anlamda zorlamaya başladı. Sonunda Dançenko ve Stanislavski uzlaşarak; Stanislavski’nin yılda bir kez ‘’deneysel’’ prodüksiyon yönetmesinde karara vardılar. Bu ‘’deneysel’’ prodüksiyonlardan ilki Turgenyev’in Taşrada Bir Ay oyunu olacaktı.
Stanislavski bu prodüksiyondan önce ‘sistem’ine dair birçok temel öğeyi keşfetmişti. Bu öğelerden ilki Theodule Ribot’un ‘’duygusal bellek’’ fikrine dayanıyordu. Ribot davranış psikolojisi üzerine olan eserlerindeki fikirleriyle Stanislavski’nin kendi kuracağı stüdyodaki çalışmalarına ışık tutmuştu. Bu fikirlerden ilki herhangi bir coşkunun fiziksel sonuçlar doğurmaksızın var olmayacağı ve aynı zamanda biçimlendirilmemiş ya da gövdeselleşmemiş bir duygunun yok sayılacağını belirtiyordu. Bu fikir Stanislavski’yi, ‘’her fiziksel aksiyonun içinde psikolojik bir unsur ve her psikolojik olanın içinde de fiziksel bir unsur yatar’’ önermesine götürdü. [10] Coşkusal imgelemin kışkırtılması yoluyla biçimlenen, coşku belleği ve sihirli eğer gibi kavramlarla birlikte yöntemin terminolojisini oluşturmaya başladı. Ruh ve beden bölünmezliği ya da psikolojik olanla fiziksel olanın bütünlüğü gibi fikirleri de bu sıralarda filizleniyordu. İleride buna psikofiziksel aksiyon ya da psikoteknik diyecekti.
Stanislavski, insanın yaratıcı doğasına hâkim olacağı bir tekniği aramaktaydı; bu tekniği bir sonuç olarak değil, bir keşif yolu olarak görüyordu. Bu yaratıcı doğaya hâkim olmak için olmazsa olmazlardan ilki oyuncunun her türlü kas gerginliğinden kurtularak fiziksel olarak özgür olmasıydı.
Bedenin kontrol altına alınması iki yolla yapılabilir, dıştan içe ya da içten dışa doğru. İlkinde, kas denetimine yönelik çalışma egzersizleri, gerginlikten kurtulmayı sağlayacak nefes alıştırmaları rol oynar. Bunun yanı sıra Stanislavski, dikkat odaklanması üzerine alıştırmalar geliştirir. Bu alıştırmaların amacı, oyuncunun seyirciyle ilgisini kesmesi ve sahne üzerindeki nesne ve kişilere yönelmesini sağlamaktır. [11]
Stanislavski, oyuncunun gerginlikten kurtulabilmesi ve sahne üstüne konsantre olabilmesi için sahne üzerinde gerçekleşen olayların olabilirliğine kesinlikle inanması gerektiğini söyler. Bunu inanç ve gerçeklik duygusu olarak kavramsallaştırır. Sahnede olanlar birer kandırmaca ve kurgudur elbet, fakat oyuncunun sahne üstünde olup bitenleri gerçekmiş gibi yaşaması gereken bir kandırmaca. [12] Burada kast edilen oyuncunun kendisini oynadığı karakter ya da oyunun geçtiği ülkede sanması değildir. Böyle bir oyuncu delirmiştir. Burada inançla kast edilen şey oyuncunun sahne üstünde, seyirciye ne veya nerede olduğuna inandırmak istiyorsa oymuş ya da oradaymış gibi davranmasıdır. Oyuncu sahne üzerindeki bir arkadaşına Kral Midas gibi davranabilir ya da bir boşluğa at yarışı izler gibi bakabilir. Oyuncunun, inandırmak istediği şeye seyirciyi inandırması sahne üstü gerçekliğini yaratır. [13] Bu gerçeklik başka bir gerçekliktir. Augusto Boal ise bu gerçekliği estetik mekân olarak tanımlar. Bu gerçeklik sayesinde, fiziksel olarak var olan bir mekânda(sahne); uzakta, geçmişte, gelecekte ya da hiç olmayan bir mekânda olabilirsiniz. Sahne, sahne olarak vardır, ama gösteri süresince o bir sahne değil, Danimarka krallığıdır. [14]
Stanislavski yaratıcılığın ve hakiki bir sahne üstü gerçekliğinin (ya da estetik mekânın) oluşabilmesi için inanç ve gerçeklik duygusunun gerekliliğini vurgular. Ancak bu duygunun oluşabilmesi için de ‘yapay uyarıcılara’ ihtiyaç vardır. Stanislavski bunun için iki uyarıcıya yer verir: coşku belleği ve sihirli eğerdir.
Coşku belleği kavramı Stanislavski’nin ilk dönem stüdyolarında çokça önem verdiği bir kavramdır. 1930’dan sonra ise bu kavram, çalışmalarında önemini kaybetmeye başlar fakat yine de tamamen ortadan kalkmaz. Coşku belleği geçmiş deneyimlerin depolandığı yerdir. Ve bu bellekte coşkular bir öz halinde gereksiz detaylardan arınmış halde bulunur. Oyuncu sahne üzerinde ihtiyaç duyduğu bir coşkuyu kışkırtabilir, bunun sebebi benzer coşkuları gerçek hayatında birçok kez deneyimlemiş olmasıdır. Bu kışkırtmayı da ancak fiziksel aksiyonların mantıksal dizilişi ile yapabilir. Her türden coşkuyu ortaya çıkaracak bir fiziksel aksiyon mevcuttur. Mesele bu fiziksel aksiyonu keşfetmektir.
Stanislavski ‘sistem’ini fiziksel aksiyonların mantıksal dizilişini merkeze alarak kurmuştur. Coşkuların ya da duyguların sabitlenemeyeceğini sürekli vurgulamış ve fiziksel aksiyonlarla ortaya çıkarılabileceğini söylemiştir.
‘’…duyguları hatırlayamazsınız ve kuramazsınız; yalnızca fiziksel aksiyonların dizilişini hatırlayabilirsiniz, onu daha güçlü hale getirebilirsiniz…’’ [15]
Basit fiziksel aksiyonların verili durumlara bağlı olarak icra edilmesi sonucunda fiziksel aksiyonlar psikofiziksel hale gelecektir.
Stanislavski’nin inanç ve gerçeklik duygusunun ortaya çıkarılabilmesi için belirlediği ikinci uyarıcı sihirli eğerdir. Sihirli eğer ile oyuncu kendine ‘’eğer… koşullarında kalmış olsaydım, ne yapardım?’’ sorusunu sorar. Örneğin soru, ‘’Eğer Midas olsaydım’’ değil, ‘’Kulaklarım eşekkulağına dönüşseydi ve en değerli şeyim olan meşruiyetimi kaybetmemek için kulaklarımı gizlemek zorunda kalsaydım, ne yapardım?’’ sorusu olmalıdır. Sihirli eğer sayesinde karakterin amacı oyuncunun amacına dönüşür. Gerçeğe sadık, mantıklı ve somut eylemin icra edilmesinde sihirli eğer çok önemli bir etkendir.
Stanislavski özellikle son dönem çalışmalarında, oyuncularından sözcükleri değil onların altında yatan anlamları oynamalarını istemiştir. Her zaman somut olanı aramıştır. ‘’Tartuffe’’ provalarında söyledikleri her şeyi açıklar niteliktedir:
‘’Metni boş verin, sahne hareketlerini boş verin, sadece sahnenin neyle ilgili olduğunu bilin ve fiziksel aksiyonlar kalıbını oynayın…’’
Oyuncunun metne, sözcüklere, yazarın kendi sözcüklerine sıkı sıkıya sarılmasını onun bir tür zayıflığı olarak görürdü. [16]
Aynı zamanda oyuncunun kendi sözcüklerin de bir süre sonra ezbere söylenen sözcüklere dönüşmesini de istemezdi. Her zaman fiziksel aksiyonun verili durumlara uygun olarak doğru bir şekilde icra edilmesini isterdi.
‘’Davranmıyorsunuz, yalnızca kelimeleri söylüyorsunuz, tamam, yazarın kelimeleri değil bunlar, ama onlara o kadar çok alışmışsınız ki bunlar oyun metni haline gelmiş. Öğrendiğiniz bir şeylermiş gibi duyuluyor, ne var ki Moliere kadar iyi değil. Kelimelere ihtiyacım yok, fiziksel davranışa ihtiyacım var. Olayların fiziksel dizilişi nedir?’’ [17]
Stanislavski sihirli eğer yardımıyla her şeyin somutlaştırılmasını isterdi. Provalarda, metinde olmayan ve sahneye konmayacak sahneleri oynarlardı. Oyunda çok kısa yer alan bir karakterin bile biyografisinin detaylı bir şekilde çıkarılmasını isterdi. Böylece oyuncu karakterlere ve olaylara daha büyük bir perspektiften bakarak karakterler arasındaki ilişkileri, olayları ve fiziksel aksiyonların mantığını çok daha kolay anlayabilirdi. Karakterler sadece oyunda yer alan olaylarla kurgulanmış ve yapılandırılmış ölü karakterler olmazdı, geçmişiyle birlikte kurgulanmış yaşayan karakterler olurdu.
Stanislavski oyunu kapsamlı bir şekilde anlayabilmek için analiz sürecini de oldukça önemli olarak görürdü. Oyuncularıyla birlikte de yaptığı analizlerle verili durumları basit bir şekilde ortaya çıkarırdı. Ortaya çıkarılan verili durumların oyuncu için analitik bir dilde olmasından ya da bilimsel bir değer taşımasından çok, onu rolün ihtiyaç duyduğu eyleme yöneltmesi hedeflenir. Karakter, verili durumlar içindeki bu eylemlerle inşa edilir. Stanislavski’nin burada karşımıza çıkan bir diğer önemli kavramı yönelimdir. Bu kavramın görev, amaç gibi çevirileri de mevcuttur. Ancak daha kapsayıcı olduğu düşünülerek yönelim kelimesi tercih edilmiştir. [18] Verili durumlar oyuncunun o verili durumda ne yapması gerektiğine, neyi istediğine, neye ihtiyaç duyduğuna vs. dair sorular barındırır. Bu soruları çözmek için belirlenen her türlü istek yönelim doğurur. Yönelimlerin, verili durumlarla ilişkisinin mantıksal ve organik olması şarttır. Yönelimlerin her zaman için eylem belirten kelimelerle ifade edilmesi oyuncuyu eyleme kışkırtacaktır. Üstün-yönelimse bir karakterin oyun boyunca arkasından gittiği tutku ya da düşüncedir. Aynı zamanda bir oyunun ya da bir sahnenin de üstün-yönelimi vardır.
Eylemler ardışık olarak dizilirken mantıklı ve doğaya uygun olmalıydı. Her eylem kendisinden önce ve sonra gelen eyleme dikkat edilerek oluşturulmalıydı. Ve bu ardışık eylemler dizisi kesintisiz olarak icra edilmeli ve oyunun ya da rolün bütününe bakıldığında hiçbir unsur eklektik olarak yer almamalıydı. Oyuncunun sahne üzerinde aksiyonsuz ve amaçsız olarak yer alması rolünün ve oyunun inandırıcılığının büyük oranda zedelenmesi demekti.
Oyuncunun, tek tek sahneleri için yürüttüğü uzun süreli detaylandırma ve analiz çalışmalarının sonuçları kaydedildiğinde, Stanislavski’nin eylem skoru adını verdiği şey meydana gelir. Her seferinde hatırlanarak icra edilecek bu skor, oyuncunun oynadığı rol kişisinin oyunun başından sonuna kadar götüreceği içsel ve gövdesel bütün eylemleri kapsar. Ne var ki, Stanislavski bir uyarıda bulunur. Karakterin sergileyeceği irili ufaklı eylemler yekpare ve kesintisiz bir yol izlemediğinde seyircide bölük pörçük izlenimler yaratmaktan öteye gidilemeyecektir. Yapılan tüm çalışmaların sonuçlarını bütünleştirecek ve skorun akış yönünü belirleyecek olan şey, baştan sona eylem çizgisidir ve buna ulaşmak diğer yönelimleri de bütünleştiren, üstün-yönelim yoluyla gerçekleşebilir. [19]
Stanislavski’nin ‘sistem’i öncelikli olarak yaratıcılığı bilinçli olarak kışkırtacak araçları keşfetmekle, ikinicisi, onun kontrollü bir biçimde sanatsal olana yol almasını sağlayacak yolları oluşturmaya çalışır. Stanislavski, üçüncü olaraksa bütün bu faaliyetlerin sanatsal bir canlılık içinde, çalışmaya ve yaratıcılığa elverişli bir ortamda gerçekleşebilmesi için bir etik anlayışından bahseder. Buna tiyatroda ahlak, disiplin, ortaklaşa uğraş der. [20] Bu öğe Stanislavski’nin tiyatrosunda oldukça önemli bir yer tutar. Rusya’daki kendini sürekli tekrar eden, öğrenmekten, keşfetmekten, deneysellikten ve hepsinden önemlisi hakikatten uzak olan ‘’yıldız oyuncu’’ anlayışından hep rahatsızdı. Daha önce de değindiğimiz gibi Moskava Sanat Tiyatrosu’nun sloganını da bu anlayışla oluşturmuşlardı. Oyunculuk becerisinin doğuştan gelmediğini; aksine sonradan kazanılabileceğini düşünüyordu; ‘sistem’ini de bu anlayışla oluşturdu.
‘’Bu öğe, sahnede oyuncuyu çevreleyen, salonu dolduran havanın ürünüdür. Biz buna tiyatromuzda ahlak, disiplin, ortaklaşa uğraş duygusu adını veririz.
‘’Bütün bunlar bir araya geldiğinde sanatsal bir canlılık, birlikte çalışmaya elverişli bir ortam doğmuş olur. Yaratıcılık için gerekli bir ortamdır bu...’’ [21]
Tiyatrosunu kolektif bir sanat anlayışı çerçevesinde oluşturduğunu da söyleyebiliriz. Her şeyden önce ortaklaşa uğraş anlayışı içinde çalışmaya önem veren Stanislavski, toplulukta bulunan üyelerden herhangi birinin tembelliğinin ya da ‘’ahlaksızlığı’’nın bütün topluluğa zarar vererek yaratıcı dramatik durumu baltaladığını ve hatta sadece içinde bulunduğu topluluğa değil tiyatro sanatına da çok büyük zarar verdiğini düşünüyordu. Tiyatro oyuncusunun ilham beklemeden, esini kendisinin çağırabilmesini istiyordu.
‘’... Oyuncu yaratısını, önceden belirlenen bir süre içinde ortaya koymaya hazır olmak zorundadır. Belli bir zamanda esinlenmeyi kendine nasıl buyurabilir? Çetrefil bir konu.’’
Stanislavski, tiyatro oyuncusunun spot ışıkları altında, afili kostümlerle, canlı makyajlarla, büyük yazarların ağdalı dilleri ile konuşup, salondaki herkes onu alkışlara ve tebriklere boğarken; kendini beğenmişliğe kapılıp, ortaklaşa uğraş duygusunun kaybolmasından endişe duyuyordu. Stanislavski için böyle ayartılara kapılıp, bir sirkteymişçesine yeteneklerini sergilemeye çalışan; sahneyi bir vitrine çeviren oyuncu, içinde bulunduğu sanata ihanet etmiştir. Stanislavski’ye göre böyle bir oyuncu, tiyatroda ahlak anlayışı içinde sanatını icra etmeye davet edilmeli ve uyarılmalı, yine de bir değişme olmuyorsa tiyatrodan kapı dışarı edilmelidir.
Ona göre, oyuncunun bakışı kendi içine dönük olmalı ve oyuncuda uyanan her türlü duygu ve düşünce öncelikle partnerleriyle paylaşılmalıdır. Bu anlamda tiyatro onun için teatral yeteneklerin yekpare bir teşhir mekânı ya da bir eğlence pazarı değil, sanatsal bir tapınaktır. [22]
Stanislavski’nin ‘’Kendinde sanatı sev, sanatta kendini değil.’’ sloganı tiyatrodaki ahlak anlayışını özetlemektedir.
Sonuç olarak Stanislavski’nin ‘sistem’ine göre iyi oyuncu; sahne üzerinde olup biten her şeyin olabilirliğine inanıp, dikkatini sahne üzerine ve somut unsurlara yoğunlaştırıp, verili durumlar içerisindeki yönelimiyle birlikte sahne üzerindeki diğer karakterlerle duygu düşünce alışverişine girip, baştan sona oluşturduğu, organik ve yaratıcı kesintisiz eylem çizgisini oyun boyunca takip edip, bütün süreçlerde hizmet ettiği sanatı, üstün-yönelimini ve ortaklaşa iş yapma duygusunu hatırlayarak rolünü icra eden oyuncudur diyebiliriz.
Furkan Kaya
Haziran, 2019
1 Jean Benedetti, Stanislavski: Bir Giriş, çev. Kerem Karaboğa, İstanbul, Habitus, 2012, s. 9
2 Bkz. Denis Diderot, Aktörlük Üzerine Aykırı Düşünceler, çev. Sabri Esat Siyavuşgil, İstanbul, İş Bankası Kültür Yayınları, 2007
3 Kerem Karaboğa, Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks, İstanbul, Habitus, 2011, s. 51-52
4 Jean Benedetti, Stanislavski: Bir Giriş, çev. Kerem Karaboğa, İstanbul, Habitus, 2012, s. 11
5 ’O günlerde sahneye piyes koyma işleri çok berbat bir durumdaydı.’’ (Sanat Yaşamım, Konstantin Stanislavski, çev. Suat Taşer, İstanbul, Agora Kitaplığı, 2011, s. 314)
6 Jean Benedetti, Stanislavski: Bir Giriş, çev. Kerem Karaboğa, İstanbul, Habitus, 2012, s. 16
7 A.g.e., s. 17
8 Stanislavski sistem kelimesini onun değişmez ve katı kuralları olan, dogmatik bir yöntem gibi anlaşılmasını engellemek amacıyla her zaman tırnak içerisinde ve küçük harflerle ya da ‘’Sistem diye adlandırdığım’’ şeklinde kullanmıştır.
9 ‘’BİLİNÇ YOLUYLA ÜSTBİLİNCE YAKLAŞMA! 1906 yılından bu yana yaşamımı adadığım, adamaya devam ettiğim ve canım gövdemde kaldıkça da adamaya devam edeceğim sorun işte budur.’’ (Sanat Yaşamım, Konstantin Stanislavski, çev. Suat Taşer, İstanbul, Agora Kitaplığı, 2011, s. 480)
10 Kerem Karaboğa, Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks, İstanbul, Habitus, 2011, s. 56-57
11 A.g.e., s. 62
12 A.g.e., s. 63
13 Sonia Moore, Stanislavski Sistemi, çev. Özgür Çiçek, Bülent Sezgin, Cüneyt Yalaz, İstanbul, Bgst, 2006, s. 64
14 Augusto Boal, Arzu Gökkuşağı, çev. Fırat Güllü, Sinem Yılancı, Ece Aydın, İstanbul, Boğaziçi Üniversitesi, 2008
15 Vasili Toporkov, Stanislavski Provada, çev. Cüneyt Yalaz, Duygu Dalyanoğlu, Özgür Eren, İstanbul, Bgst, 2017, s.204
16 A.g.e., s. 186
17 A.g.e., s. 196
18 Rusça aslı zadacha olan bu kelimeyi, Elizabeth Hapgood objective olarak İngilizce’ye, Suat Taşer amaç olarak Türkçe’ye çevirmiştir. Ancak Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi tarafından çıkarılan Bir Rol Yaratmak’ta, Stanislavski’nin bu kavramla bir eylemi tanımlamayı hedeflediği düşünülerek yönelim kelimesi tercih edilmiştir.
19 Vasili Toporkov, Stanislavski Provada, çev. Cüneyt Yalaz, Duygu Dalyanoğlu, Özgür Eren, İstanbul, Bgst, 2017, s. 69-70
20 Bir Karakter Yaratmak, Konstantin Stanislavski, çev. Suat Taşer, İstanbul, Pagasus, 2013, s. 277
21 A.g.e., s. 277
22 Kerem Karaboğa, Oyunculuk Sanatında Yöntem ve Paradoks, İstanbul, Habitus, 2011, s. 71